“LA HISTORIETA TAL VEZ SEA UNA ESPECIE DE ESCAPE PORTÁTIL DEL MUNDO, PORQUE NO NECESITAS MÁS QUE UNA SIMPLE REVISTA”

Entrevista a Miguel Repiso – Rep

Por María quintero
Fotografía: Cecilia Markic
Caricatura: Ivana Chiarelli

El clima cálido del estudio de Rep nos reconfortó en la fría tarde del ya casi terminado mes de agosto. Dibujos por todos lados y un inspirador balcón hacia la ciudad fueron nuestra viñeta para guionar las historias del dibujante, guionista, muralista y comunicador que conviven en Miguel Repiso.
En la semana en la que se conmemora el día de la historieta, el 4 de septiembre, en aniversario de la salida de la revista «Hora Cero Semanal» en 1957 y que tenía como actor principal a Héctor Germán Oesterheld, qué mejor que disfrutar de esta charla de uno de los más reconocidos dibujantes de humor gráfico en nuestro país.
El humor, el dibujo, los guiones, la comunicación y el mismo Oesterheld están presentes en esta entrevista.

Publicaste a los 14 años, ¿cómo fue esa primera experiencia?

Bueno en el dibujo ya incursionaba de chiquito, y un día publiqué. No estaba programado, no había hecho estudios al respecto, estaba en la secundaria y llevaba dibujos a las editoriales, iba tanto a las editoriales que no me podían atender, porque la gente estaba trabajando. Entonces me derivaron a un viejo dibujante que me podía atender en su casa, él siempre miraba mis dibujos, y un día dijo: “me parece que ya estás para publicar”, y me dio la dirección de una editorial en Avenida de Mayo donde llevé los dibujos y ahí eligieron uno y publiqué en la revista que se llamaba Cuarta Dimensión.

Conociste a Oesterheld… ¿cómo es esa historia?

Yo trabajaba en una Editorial, además de publicar mis dibujos en otras revistas de otra editorial. Porque yo quería ser humorista gráfico y donde trabajaba se publicaban dibujos serios, de revistas serias. Entonces, en esa editorial donde yo trabaja en 1976/1977 iba Oesterheld como un guionista que entregaba cosas, pero que también muchas veces trabajaba ahí adentro. Para mí claro que era un prócer, un maestro. Yo en mi infancia no había leído a Oesterheld, pero ahí en la editorial donde trabajábamos habían publicado toda su obra del año 50, entonces, ahí me leí todas las historietas de él. Y consideré que era un grande. Porque a mí me divertía mucho lo que hacía, me parecía un gran maestro con sus guiones, y además él ya tenía un gran prestigio.
Porque en esos años, la historieta estaba en un gran momento, a mediados de los años 70, la historieta y el humor estaban con un gran empuje, qué no sé bien de dónde vendría… (piensa) Seguramente era algo generacional, ¿no? Tendría que ver con que la juventud en ese momento tenía fuerza y podía imponer a sus propios maestros y sus lenguajes en esos años de tanta potencia de la juventud argentina. Y Oesterheld era uno de los maestros de esa juventud… Y ese fue mi encuentro con él, pero nunca preví que le iba a pasar lo que le pasaría después, nunca busqué los encuentros por eso. Pero sí busqué en él como una especie de gran artesano, por la admiración a artesanía que él había generado con El Eternauta y otras historietas… Y por esa editorial pasaron muchos maestros, no sólo guionistas sino dibujantes, entonces, yo estaba habituado a ver dibujantes y guionistas geniales, él era para mí –hoy considero que es el mejor guionista argentino de todos los tiempos- en ese momento como uno más de todos los grandes.

Contabas que querías ser humorista gráfico, aún antes de los 14 años, ¿cómo es que llega un chico a querer ser específicamente, además de dibujante, humorista gráfico? y ¿qué encontrás hoy en el humor como herramienta para comunicar?

¡Yo no consumía de niño humor gráfico! Consumía historietas dibujadas de manera humorística, que no es lo mismo. Eran historietas que no querían representar la realidad, a mí me parece que la realidad no me gustaba mucho y por eso buscaba refugios más placenteros. Y más que la historieta de súper héroes, que eran dibujos que se nos parecían, buscaba historietas amables en las que las cosas que ocurrían eran exageraciones de la vida cotidiana. Y ahí encontraba un lugar de mucho placer, de mucho placer solitario. Porque las historietas no se leen grupalmente, no es como una película. La televisión también era un lugar de refugio, pero yo no tenía televisión, y cuando tuve televisión también reconocí que era un momento para salir de esas realidades.
No sé porque me dolía tanto la realidad, porque no era muy excepcional mi infancia, pero algo no me gustaba… quizás mi inclusión en el mundo no me gustaba, y sí me gustaba a mí mismo cuando leía esas historias y cómo reverberaban en mí ésas historias.
Me hubiese gustado vivir toda la vida en esas historias, dentro de esos cuadritos… Y sentir eso hace que uno quiera seguir en esos cuadritos/refugios, pero claro, llega un momento en el que esos cuadritos ya no te contienen. Y ahí descubrí otra forma de contención que fue más como de cuadros de protesta, que ya no eran aquellas historietas de la infancia sino cuadritos de humor gráfico donde los personajes y las situaciones son de una absoluta rebeldía, ya sea coyuntural o filosófica. Entonces ahí encontré como un segundo refugio y un arma para decir: “Yo quiero vivir de esto y quiero vivir dibujando esto”.

Era muy tranquila mi ambición, era simplemente pensar: “si me dan tanto placer estas lecturas y ya que no me puedo meter en los cuadritos, entonces quiero generar esos dibujos para seguir viviendo en esas historias… Pero claro era una mentira igual porque cuando uno dibuja esos cuadritos y hace los guiones vive un rato allí nada más, el rato que dura la producción de esa historia, después viene la vida. Es lo mismo que cuando era niño, después que terminaba la revista o me decían cerrá la revista que tenés que ir a dormir, a comer o a la escuela, se cerraba eso y volvía la vida… Capaz que eso sea la historieta una especie de escape del mundo, de escape muy portátil del mundo porque no necesitas más que una cosa simple y barata como una revista, no necesitas televisión, ni tablet, ni cine, es un arte muy barato. Y yo con mi escasa ambición de mandatos familiares, nunca pretendí ser Ingeniero ni tener grades aparatos para trabajar. Entonces me parecía que era muy simple, porque si yo podía hacer revistas infantiles – como las que hacía y distribuía entre mis amigos y mis parientes- con una hoja canson abrochada y no se necesitaba más que eso y la gente profesional a la que llevaba los dibujos no me decía: “¡No, cómo dibujas en papel!” sino que lo tomaban como algo muy natural, entonces yo pensaba que era muy simple vivir de esto, sólo se necesitan, lápiz, papel, gomas, colores y nada más. Y hasta el día de hoy solo se requiere eso. Claro se puede complejizar hoy la cosa, porque uno puede adquirir mejores técnicas, incluso la digital, pero realmente yo puedo morirme con papel, lápiz, pluma, tinta, goma y son los mismos implementos que en mi infancia.

Respecto a esto de la complejización con las técnicas digitales, ¿cómo vivís y que pensás de este nuevo proceso que se abre con esa digitalización?

Yo creo que esto de dibujar así es una especie de artesanía con un toque artístico, una artesanía tipo zapatero, una cosa muy manual… y en el que, ahora, el único sacudón que hay con respecto a aquellos años es que esto va aparar a lo digital en cuanto al formato de comunicación y expresión masiva. Que puede ser que yo en 20 ó 30 años ya no considere que lo que hago sea para imprimir en papel. Ese es el gran cambio con respecto a lo que pasaba en mi infancia. Otras generaciones incluida Osterherld, Quino, o anteriores, pensaron que nunca iba a haber otros formatos más que las revistas y los libros y se mueren con eso, nuca vieron esta transformación.

Mi generación, y un poco más chicos también, están viendo esa transformación, en la que uno se formó para ser impreso y ya ve que el futuro es no ser impreso o convivir con otras cosas. Yo, ya casi te diría que no veo las cosas impresas en papel, salvo mis libros; mis libros, sí. Pero después, no necesito ver las revistas ni el diario en papel, incluso hay una desilusión de lo que que produzco con cómo se imprime- salvo los libros, claro.
Lo que pasa es que antes el papel era el único formato, y siempre produjimos para una impresión que no tenía nada que ver con lo que hacíamos en el original, porque siempre la impresión fue deficiente con respecto a los originales, pero como era lo único que se esperaba, no protestábamos.
Hoy podemos protestar porque la impresión es mala con respecto a la respuesta que te da lo digital – que se parece al formato que uno entrega, porque hoy uno no entrega el papel, sino que escanea el original y lo labura en la computadora- porque la computadora te devuelve un producto que no es el que vos produjiste que es opaco, sino que al trabajarlo en la computadora ya tiene una luz atrás… Entonces cualquier impresión te va a llevar a una desilusión, porque las impresiones no tienen luz, y solamente te da cierta satisfacción ver esos dibujos con la luz atrás ya sea en diario o revista- menos libros, porque la verdad es que yo libros digitales míos no veo-.

Hablábamos recién del dibujo y el humor como forma de protesta, de los cambios en el formato en tanto a las nuevas revistas digitales y de las revistas en papel, y en medio de ese recorrido es inevitable hablar de la clásica Revista Humor: ¿Ese fue tu primer paso en el dibujo como protesta y qué significó esta revista en tu carrera?

Ese era un colectivo de protesta, yo era un muchacho rebelde pero no era algo así como “un cantor de protesta”, no era un tipo que quería dibujar como forma de protesta. Lo que yo quería era hacer cosas ingeniosas, mejorar el dibujo, los guiones, esas eran mis luchas cuando salió la Revista Humor. Y poco a poco me fui embarcando en un colectivo que sí tenía que ver con cierta rebeldía gremial que yo empezaba a tener, con cierta iconoclasia. Y todo se dio ahí muy pibe también, cuando salió Humor yo era un pibe de17 años, que mientras tanto tenía una especie de lucha con la corporación del dibujante y me iba dando cuenta de las injusticias que se provocaban con nuestro oficio. Y ahí te diría que se abre una especie de protesta y conciencia política y final de la era de la ingenuidad y de la inocencia que habían abierto las revistas infantiles como las de Dante Quinterno, Torino, García Ferré, revistas mexicanas, Mazzone, las historietas apaisadas e ingenuas de la infancia.

¿Cómo es el proceso a través del cual creas cada personaje? Ese personaje que habita, como decías recién, en una realidad paralela, ¿cómo es que se crea y cómo es que convivís hoy vos con esos personajes?

La verdad es que no sé cómo se hacen los personajes (se ríe), las veces que quise construir un personaje, fracasé. Y las veces que descubrí que había un personaje es porque habían aparecido hasta por azar o porque eran funcionales a una situación determinada, nada más. No es que me senté a buscar. ¿Tuve conceptos? mmm no sé. Es distinto a cómo trabajar un personaje cómico de la televisión, donde casi siempre hay un guionista y un actor, y entonces hay un dialogo. Bueno acá yo estoy solo, entonces cuando aparece no tengo con quien cotejar y simplemente lo dibujo y, muchas veces, es el dibujo el que me despierta ganas de seguir haciendo el personaje, el dibujo le da una historia y hasta le da una voz y un movimiento. Y hasta que no me sale, ¡no sale! Y es bueno que salga por azar y no buscado, porque si yo lo diseño mucho se enfría. Es decir que primero aparece como súper necesario para resolver tal o cual situación y por ahí siento que hay algo interesante para seguir. Por ejemplo, me aparece una situación zodiacal y aparecen las 12 figuritas del zodiaco, y elijo cangrejo… si el cangrejo – después de lo que lo dibujé para esa tira nada más- tiene corporeidad y mi mano tiene ganas de seguirlo dibujado, entonces aparece el personaje, si sirvió para esa situación nada más, chau, se agota en esa situación. Y la verdad, me pasan muchos más esa situación a que aparezca el personaje, pero reconozco que he sido bastante consuetudinario también con los personajes: aparecieron, los seguí, y debo ser uno de los creadores con más personajes que han aparecido a pesar de no buscarlos. Pero también tengo la facultad de matarlos, de ponerlos en el freezer y sacarlos de circulación.

Y cómo es eso, ¿cuándo consideras que el personaje está listo para sacarlo de circulación?

Cuando se me van, es como un amigo, como las chicas, no tenés que forzar la cosa porque si se quedan ya no es lo mismo que antes. El personaje me pide que lo dibuje y yo le tiro situaciones y el personaje me responde, y también el lector dice: “Me gusta ese personaje”… El otro día por ejemplo, me estaban recordando un personaje que yo había dejado, y me bulle, pero no tenía situaciones, y no porque me lo habían pedido en esa reunión yo salí corriendo a dibujarlo, simplemente ese momento dije: “Ah, es verdad, lo dejé de lado”.

Publicás en Página 12 desde el número 1, ¿cómo fue tu experiencia y crecimiento como dibujante y como parte de ese medio de comunicación?

Sí, Página 12 es muy importante, por el desarrollo diario y el aguante y la libertad que nos hemos conferido en la relación de 29 años. Y esa libertad ha permitido que tenga muchas fallas- si miro todo ese trabajo hoy- que no veo en otros trabajos, porque en las 10 mil y pico de tiras y los 1000 no sé cuantos de trabajos adyacentes a la tira, y… yo no sé cuántos de esos aguantan en una especie de retrospectiva mía, no son muchos! Es como si yo hubiera sido trabajador de una oficina, o trabajador de algún trabajo que no es visible pero que la gente va y va cinco veces por semana – que encima en mi caso son 7 veces por semana- y queda un registro. Bueno, a la hora en que esa persona ve el registro y hace una evaluación de esos 29 ó 30 años, seguro que recorta pocos días. En mi caso quedan patentizados esos 10mil y pico de días, y en la retrospectiva te das cuenta de que la vida no estalla llena de días parejos, de lucidez, de maravillas, sino que hay días que son mejores que otros. Y eso yo lo patentizo en dibujos. Y creo que si me apuran de los 10 mil, elijo 1000. Y eso, creo, que hace en promedio a lo que es la vida de una persona, porque la mayoría de los días de la vida no son maravillosos. Bueno, eso es lo que más me enseño el diario.
Y luego están los crecimientos profesionales, y yo lo veo en el caso del diario con la posibilidad que me dio la libertad con la que laburé y que permitió que aparecieran cosas nuevas todo el tiempo sin que yo tener que pedir permiso para sacar cosas nuevas. Y cada vez que aparecía alguna de esas cosas nuevas, yo ensayaba, tenía errores, seguía o liquidaba, y así han salido cosas muy piolas que no hubieran salido si yo hubiera trabajado solamente en una revista esperando a publicar la semana que viene o el mes que viene.
La tira ayuda mucho para llegar a la gente y tener ida y vuelta con la gente. Y después están los trabajos del Radar, de los suplementos y los fascículos que hice como El Quijote o La Divina Comedia que te dan la posibilidad de parar un poco la pelota en la coyuntura, en lo cotidiano. Y entonces ensayas dibujos, y ahí sí le pones mucha carga a los dibujos. Y sin esos trabajos diarios yo no hubiera crecido como dibujante para los otros. Ahí veo, no sé si crecimiento como plástico, pero sí una seguridad estilística que no me hubiera dado otra cosa y que hoy es para mí absolutamente necesaria, y espero tener siempre la posibilidad de publicar en un diario para poder ensayar, porque es mi manera también de cambiar.

Y luego, claro, está la cuestión de empatar o no empatar con el medio en el que uno labura. Porque si yo hubiera trabajado en otro medio grande como los dos diarios grandes, y no grandes diarios, yo hubiera tenido muy poca libertad y mucha masividad, y todo sería distinto; mi ambición hubiera ido hacia otro lado, pero no hubiera tenido empatía con el medio por lo cual hubiera tenido menos felicidad… y menos infelicidad también porque estando en un lugar que consideras la cocina, tu cabeza está instalada ahí también, y los fracasos te repercuten el triple, en este caso, los fracasos colectivos también.

¿Cómo surgió la idea de Artepolis?

Esa es una idea que se me ocurrió un día que había ido a Tecnópolis y dije bueno mucho técnico pero ¡por qué no el arte! Pero nunca tuve una fórmula, ni una receta, ni un pedido exacto de lo quería con Artepolis, por eso nunca lo hice. Sí descubrí que al otro día de publicar el pedido/solicitud, que era enserio y en chiste, hubo tal repercusión que tuve cierta responsabilidad de seguir alimentándolo sin ninguna esperanza de que el Estado se hiciera cargo, salvo así como grititos de vez en cuando del Estado y pedidos porque no lo pudieron soslayar, no?.. Pero bueno, yo nunca hice nada para que se hiciera, y creo que no me arrepiento, porque si no hoy sería un duelo más.

En 2011, en la Casa Rosada cuando se presentó “Néstor por todos”, libro en el cual también participaste, ¿qué significó para vos esa experiencia y qué significó haber dibujado “los huevitos Kirchner” y el “Néstor Quijote”?

Bueno, el Quijote es producto de la muerte de este muchacho.
Yo estaba por la Plaza ese día del censo y de la muerte de él, y ese día pienso: “yo tengo que hacer algo con esto”, y se me ocurrió el Quijote porque yo lo había trabajado mucho y bueno salió… que luego haya estado en la muestra es una consecuencia de la repercusión que tuvo ese dibujo, no es que yo quise después seguir con esa serie, para nada.
Para mí los huevitos, fueron una cosa que se me ocurrió ingeniosa, era como decir: “no sé a dónde va este tipo, y ya que es tan sorprendente le vamos a pedir más cosas imposibles”. Daba toda la situación gráfica de los huevos, el apellido que se parece a Kinder, los ojos que tiene uno para un lado y el otro para el otro. Pero si ves no son tantas las tiras que hice, simplemente también la terminé porque dije: “ma’ sí…”. Porque yo también me canso de la política, no quiero ser insertado en ese tema y quedar coyunturalmente ahí porque sí.

Siempre me han tentado para seguir en la saga de los presidentes a partir de “Los Alfonsín”, pero yo no quiero saber nada, porque el humor político, para mí, a mi índole personal, no garpa. Me aburre, no quiero estar atado a una circunstancia coyuntural y la política te da coyunturas. Y la gente necesita siempre cosas nuevas y si no vos, entonces, quedas ahí: asilado. Y hoy mismo la gente me dice: “Qué lindo lo de Alfonsín”, y yo a veces pienso: “pero eso lo hizo otro Miguel”.
Y el Néstor este, dentro de poco te voy a decir: “eso lo hizo otro Miguel”.
Yo lo que hago son personajes, que no son de ellos, son mis personajes.

No soy Sábat que los hace a ellos; yo hago los míos, yo los dibujo una vez apoyado en eso, pero después se transforman en personajes. Tengo esa facilidad de que se transformen en una carnadura propia, donde después no tienen nada que ver con el tipo o la tipa, les doy una vida y una rienda que van por otro lado. Por ejemplo si yo hago al Birrey, por ejemplo, no es este crápula, después se va a otro lado y tiene su vida propia y yo no necesito andar informado para darle comida al personaje. Si Alfonsín no tiene nada que ver con la vida presidencial del tipo, ni con el carácter de ese viejo, yo nunca lo conocí, no estuve con él, yo no estuve con esa gente, yo nunca le he dado la mano, entonces me los traigo acá hasta y los tomo como lo que son: seres de coyuntura. Porque hay que darles tiempo para saber si son seres de la historia.

Cuando hago ese libro 200 años de peronismo es porque Perón y Evita son gente de la historia más que de una coyuntura, porque han grabado a fuego, como el postre Balcarce, el mapa de la Argentina, pero eso no ocurre muy seguido. Yo hoy no dibujaría 200 años de Iliismo por Illia o de Frondizismo, me parece que son personajes de coyunturas totalmente simples… como Cámpora, porque me parecen de una coyuntura y no seres históricos como otros, hay que dar tiempo para ver si han provocado una transformación. Lo mismo pasa con esta era que se ha terminado, y yo no sé si generó una transformación, hay que esperar un tiempo para ver si no ha sido un remedo o una parodia de otros tiempos. Porque hoy no se puede vivir viviendo historias pasadas, yo siempre creo que hay que vivir historias nuevas y las respuestas también tienen que ser nuevas.

Y ¿qué pasa con los personajes cuando la gente se los apropia y los mantiene vivos?

¿Ocurre eso? Yo no sé si realmente ocurre eso.

Yo creo que con el Quijote Néstor, por ejemplo, ocurrió. Y más allá de sí hubo transformación o no, creo que en algún punto la imagen que simbolizó ese dibujo fue tan fuerte que aun hoy sigue vivo. Porque simbolizó y simboliza, de alguna manera, la imagen de la lucha kirchnerista contra los Molinos de Viento?

No lo siento así.
Yo siento que hice un dibujo que era lo que sentía en ese momento, pero que ya está, que se disolvió en el aire…

¿Y con otro personaje tuyo tampoco sentís que haya pasado?

Es que este no es un trabajo espectacular como puede ser en la televisión o el cine, incluido el teatro porque hay una corporeidad. Este es un trabajo muy serenito, muy tranquilo, que no sé si deja tanto rastro como vos decís. Mafalda ocurre cada muerte de obispo.
Luego no sé si imprimen tanto, tanto, yo creo que uno acompaña.
En mi caso, yo no quiero que se siga tanto a un personaje como a mi firma o a mi “autoridad”.
No quiero que me digan: “¡Ah Miguel, el del Quijote!, ¡Ah Miguel, el de los barrios!, ¡Ah Miguel el de Bellas Artes!”. Porque yo soy todos esos, no soy el de una sola cosa, el de un solo producto. Me gusta también matar a las cosas para que la gente me acompañe en mis experimentaciones y mis propias novedades. Incluso en los entierros de mis novedades no quiero ser una serie, o un personaje.

También hiciste varios murales en distintos lugares del mundo, ¿cómo vivís esa experiencia diferente a lo que venías haciendo?

Es una zona de libertad mayor. Es algo, muy distinto. Apareció más tarde en el oficio mío. Porque yo no me lo imaginaba, yo siempre quise ser impreso, no quise que se viera el original. Entonces, el mural aparece como una voluntad de dibujar con libertad, mucha más que la que te da el formato impreso, y que además luego quede el original, y que también la gente viva el momento mientras yo lo hago… es otra cosa. El mural es otra ansia que no es la gráfica, es indescriptible la libertad que tiene eso, la libertad de formato, la libertad… yo ni pienso ideas para eso, simplemente juego.

¿Y cómo llega la propuesta para hacer estos murales?

Siempre surgía como: “vamos a hacer un dibujo tuyo en grande, ¿te animás?”, entonces lo primero debe haber sido lo de Mar del Plata, donde sí hice un bosquejo para que sea llevado a la escuela de cerámica y que de esas escuelas salieran 3200 mosaicos para armar ese mural. Y ese sí va a durar para siempre porque está hecho sobre cerámica, y fue el primero y grande, y cuando lo vi dije: “esto lo tengo que seguir”. Me gusta mucho jugar con la línea en un espacio ilimitado, el papel es limitado. Entonces ahí me iban apareciendo propuestas y llegó un punto en que dijeron: “¡Ah, mirá!, Miguel también hace murales”. Igual, yo nunca dije que hago murales porque eso es una tarea de los muralistas no de los dibujantes, yo hago dibujos grandes. A veces tengo algún tipo de sabiduría muralística pero no es el caso, yo no estudie muralística, pero bueno, por ahí la gente quiere decirles murales, acepto, pero son dibujos grandes.
Entonces, un día me dicen: “Miguel, tenemos un espacio grande en Comodoro Rivadavia, no querés venir a dibujar”. Y digo que sí, no voy a andar explicando si Murales o dibujos grandes (risas). “Querés venir a Florencio Varela, a la Jauretche a dibujar un mural”, “a la UNSAM”. Entonces, viajo haciendo murales, que son dibujos grandes para mí, y bueno para mí es como una aventura muy linda donde yo me meto en el espacio y espero que mi cuerpo este bien como para ser un pincel y trabajar y trabajar con libertad, con desazón.

¿La idea de la obra de los murales la creas ahí o llevas ya un boceto delineado?

Y las dos cosas, según el tiempo y el espacio que haya. Si voy a Frankfurt y tengo que hacer 22 metros de tela… una idea tengo que tener; no llevé bocetos, pero lo más práctico hubiese sido llevar un boceto. En Londres, por ejemplo, fue el año pasado, y no tenía nada, solamente tenía la tela, y quise ver dónde iba a ser instalado, dónde lo iba a laburar y no se me ocurría y no se me ocurría… Y una madrugada, me senté frente al mural y empecé a tirar cosas, y ahí lo vi y fue más preciso, porque ya me quedaban muy poco días y además tenía que hacerlo en público, ante londinenses, era una cosa muy rara y difícil. Lo que suelo llevar, cuando es muy engorros y en pocos días, es una especie de composición básica. El del bicentenario – que fue muy conocido y que ahora está en la Universidad- lo fui armando, no tenía idea y lo tuve que terminar en 20 días de feria con la gente iba viendo como yo iba haciendo.

Otros medios

Pasamos de los murales a la radio, otra de tus facetas, hiciste radio en los ’90, en un programa llamado Rompecabezas…

¡No, no hice radio en los ’90! Hacía una columna, que iba a editar a un lugar y que era muy breve, muy breve. En un programa de Lanata, que me decía: “venite los miércoles y hacete una columna” y yo le decía que no, que al aire no, porque no me gusta el vivo. Entonces iba, grababa con un operador, cosas lúdicas, absolutamente anárquicas que se me iban ocurriendo y después lo pasaban en el programa.

Alguna vez hice una suplencia, a veces hicimos el programa con el “Ruso” Verea, pero no me daba mucho placer, no soy periodístico yo. Entonces, cuando tuve la oportunidad de hacer en el Chaco, y en otras provincias, el programa “El holograma y la anchoa” viajaba y lo hacía en vivo, porque no había otra manera. Cuando dejé de hacerlo en el Chaco, la 750 me ofreció el espacio y me dieron dos años en vivo, los miércoles… Y yo lo escucho, y no sé, no me gusta mucho el vivo a mí, no me gustan las interrupciones que tiene el vivo, es como cuando hago libros, me gusta editar, el libro se edita, tiene su tiempo.
Y al tercer año del programa me dijeron, ellos mismos, que iban a disolver el tema de las noches y que le daban los lunes a Feinmann , los martes a Cecilia Rossetto y etc. Etc. hasta el viernes. A mí me tocaba los miércoles, eso lo disolvieron porque los demás se fueron cayendo, cansados cada uno, y yo quede sólo (risas).

Entonces, en diciembre me dijeron: “el año que viene te damos el programa diario, pero una hora en vez de dos”, y les dije que sí pero yo lo iba a grabar, no iba a ir todas las noches ni en pedo, pero porque tengo miles de cosas que hacer… y empezamos a grabar, y ahora sí, le encontré la vuelta.
Ahora grabo dos veces por semana, dos reportajes que produzco o pienso y luego trabajo la edición con mi operador, y somos dos los que hacemos mi programa, que sale todas las noches. Y lo escucho para ver qué errores tengo más que nada.
Por ejemplo, si llevo a Horacio González me leo los dos últimos libros de él, más allá de que lo conozco mucho, siempre llevo un arsenal de curiosidades para no quedar en offside en ese momento, que tiene que ser único.
Para mí, yo hago programas para coleccionar, no para descartar.

Hablabas recién de los libros, hiciste dos libros con Zaffaroni, ¿cómo fue ese trabajo?

En el caso de Raúl, él estaba en la Corte, me acuerdo que yo tenía que presentar un libro que había ilustrado sobre la Constitución de la Ciudad de Buenos Aires y creo que era el SUTERH y le pidió a Raúl que me acompañara, yo no lo conocía. Presentó el libro y al tiempo me dijo que quería que yo le ilustrara un libro muy académico que se llamaba “La palabra de los muertos”. Yo dije que por supuesto. Me mando el manuscrito tremendo, muy denso, muy académico, muy sabio, pero yo no podía ni meterme y le dije: “mirá yo leo los libros así y no sé qué hacer”, entonces se me ocurrió, porque yo ya había tenido la experiencia con Feinmann de hacer los dibujos de la historia filosofía en fascículos en Página, y le dije que con ese formato nosotros lo llevábamos a Página: “vos haces tu libro “La Palabra de los Muertos” y nosotros hacemos lo mismo que habíamos hecho con Feinmann , pero vos lo bajas a los lectores, no a los abogados sino los lectores, vos vas a aprender lenguaje más coloquial y yo voy a aprender cuestión criminal y te voy a ayudar a que esto sea popular”. Así fue.

Hicimos el trabajo y cuando se terminó, Planeta, lo quiso hacer en libro que se terminó llamando “La cuestión criminal”. Después también me pidió Raúl, que le ilustrara el libro sobe la Pachamama, que salió por otra editorial.

Fue un trabajo como de alumno que iba leyendo, fascículo por fascículo, y también apoyado por dos secretarios que él tenía en la Corte, Matías Bailone y Romina Zárate, que me ayudaban y eso era lo más importante. Porque por ahí yo sólo no le entraba bien la cuestión leguleya, entonces, estaba muy chequeado, las palabras que yo pongo en el dibujo estaban muy chequeadas, no son totalmente lúdicas, ni expresión lirica mía sino que las cosas iban y venían, y me decían no por acá no es, es por acá. Y después usé algo de la biblioteca hermosa que tiene Raúl con libros del siglo XVI. La verdad que fue un trabajo de difusión didáctico muy lindo para mi vida.

Respecto a los trabajos con otros autores, como con José Pablo Feinmann con el que también hiciste televisión ¿Cómo viviste esas diferentes experiencias y qué sentís que aportaron?

También trabajé con Adrián Paenza. Y con José Pablo Feinmann en tres proyectos, uno la filosofía en Página 12, otro La Filosofía en Canal Encuentro, y esa fue otra experiencia, pero en Canal Encuentro fue como más de esclavo de lo que la productora decía acá tal cosa, acá tal otra, no era libe.

Era mucha más la libertad en los fascículos de Página. Y después en la Historia del Peronismo que hizo Feinmann también con Pagina, que de ahí él saca el libro que fueron dos tomos de peronismo sin mis dibujos y yo saco 200 años de peronismo sin e texto de él. Así que eso me dio la capacidad de trabajar con gente bien distinta y bien académica y yo tratando de aportar la llegada con mis dibujos para que algo como la filosofía o la cuestión del derecho no sea tan árida para el lector.
La idea es que sea como un laboratorio de simplificación. Y eso demanda que me tengo que informar mucho y leer, porque no es que te dan la idea. Porque la gente no sabe dibujar entonces te dicen pelotudeces tipo “hace un mundo con agua verde que se va derramando”
(risas) y yo pienso “y eso qué es”… Y entonces yo digo, no, dame el libro y de ahí trabajo. Y eso es una gimnasia rigurosa que tomé en una colección que se llama “Claves para Todos” que dirigió José Nun, que después fue secretario de cultura de Néstor Kirchner (cuando me llamó un no era Secretario de Cultura), y ahí hicimos 2 libros por mes que eran sobre temas sociales y salieron como 120 libros. Él me manada los manuscritos y yo hacía las tapas. Y eso me dio un ejercicio de cómo leer temas abstractos. Pero bueno eso también tiene que ver con la maldita cosa de que yo no terminé ninguna escuela. No hice ni escuela de dibujo, por lo cual siempre soy un alumno permanente, nuca estoy terminado acabado o tengo un diploma, y académicamente no terminé la secundaria así que todo el tiempo estoy en situación alumno. Ponele que me aparezca Menotti o Bielsa y me dicen quiero que me acompañes en hacer un libro sobre cómo dirigir, bueno yo me pongo en la situación de que no sé nada. Si me piden algo de tango, no sé nada. Es siempre no sé nada y explícame el ABC porque tengo alguna información pero es recortada, nunca es el ABC, y yo lo que quiero transmitir en mis dibujos es la invitación al ABC. Entonces primero lo tengo que aprender yo, porque además es algo que no está difundido el ABC en los saberes que deberían propagarse popularmente. Y bueno siempre salgo con algún tipo de conocimiento mayor.

Me pasó por ejemplo con las Historia de las Bellas Artes, ahí tenía un gran anzuelo que era un cuadro que yo quería dibujar, pero llegó un punto que dije “Bueno acá hay que tomárselo más enserio, acá estoy ilustrando algo que no es solo Botticelli, Gauguin, no es sólo Berni, sino que con esto estoy armando un corpus”. Entonces ahí hice un curso de Historia del Arte teórico con una maestra que, al final, la incluí en un mi Programa sobre Arte de Canal Encuentro, y ella es la profesora que aparece cada vez que yo tengo una duda. Y eso me ordenó y hoy te podría decir que si hay algo de lo cual yo puedo hablar es de Arte. Ese siento que es mi tema.

La última pregunta: Tras todo este proceso de historia del que estuvimos hablando que atravesó tu carrera desde tus inicios hasta hoy, vos como dibujante, como comunicador, ¿cómo percibís el momento actual en el que estamos viviendo como país tanto en lo político, lo social, lo comunicacional?

Bueno, todo es muy ominoso, todo es muy oscuro, estamos en un momento que es como abrir una bolsa, que es una bolsa grande, y el primer impacto es el olor que tiene y es un olor feo; entonces vos decís: “¿este olor me va durar toda la bolsa hasta que agarre la última galletita?”. Y capaz que después te acostumbras, o por ahí al final no era tan terrible… Pero el olor primero es de una bolsa muy fea y todo es incertidumbre, te han cambiado la bolsa de galletitas, pasaron de la que te gustaba y ahora te dieron una Whiskas (risas), tiene todo, hasta olor a meo tiene. Así que este es el momento en el cual no hay que adelantarse tampoco a respuestas de las que después te vas a arrepentir y vas a decir: “uy tendría que haber esperado más porque la cosa no fue tan densa porque se pudo revertir o la cosa fue más terrible”, entonces este es el momento en el cual no hay que apurar respuestas hay que esperar, es algo nuevo, lo nuevo no siempre es bueno, pero a veces hay que adaptarse a lo nuevo. Vivir es adaptarse a cosas nuevas, ya sean buenas o malas, ¿no? Las cosas han cambiado ahora y bueno, hay que aceptar las reglas de juego o si no tenés que irte de este mundo… Entonces prefiero responder esto cuando la cosa este en una meseta un poco más dialéctica y no donde el amo sea el único que habla.